Por Pablo Gallardo
Jorge Ubaldo Centofanti, poeta, periodista cultural y artista visual nacido en Zárate en 1944, encarna los lugares de encuentro y los márgenes de deriva de la generación sesentista. Su vocación literaria se forjó tempranamente, estimulada por su padre y trabajada existencialmente en las microtramas culturales del paisaje ribereño, las bibliotecas y los bares de Zárate. En aquellas tardes de ocio y encuentro “porque sí” a orillas del Paraná de las Palmas, en compañía de Jorge Gaitto, Nestor Insúa y Juan Carlos Cattaneo, así como las noches en el bar Yuyo Verde, capturó poéticamente el significado de la amistad cuando esta encuentra en el movimiento del paisaje las formas de su expresión. Un poema sin título de su libro Las hojas caídas, cobra en este sentido, una fuerza autobiográfica irrefutable.
Escribió: “Allí donde se despereza el río, entre murmullos de hojas y de pájaros, tocado por una sombra mojada de luz tibia, las olas dejan caer el brillo de estrellas fugitivas y van saliendo como del fondo de una gruta, como de un túnel donde vivieron ciegas. Se juntarán en una taberna para beber juntos de una copa, para cantar sonidos en la espuma. Partirán abrazados para convertirse en uno. Océano”
Las primeras lecturas de Paul Éluard y Pablo Neruda lo atravesaron como auténticos relámpagos de breve e intensísima duración. Paralelamente a esa fiebre poética, cierto ideario izquierdista se forjó a través del comunismo argentino y en la presencia magnética de su padre, que no solo había avivado su pluma, sino que le legó una red de contactos que lo impulsó a bucear en las corrientes subterráneas del underground porteño, en uno de los recorridos más singulares de su generación.
“En esa época estábamos todos en el comunismo, recuerdo que mi padre me llevó a conocer al sociólogo Juan Carlos Portantiero y al poeta Juan Gelman, a los dos, gente muy sabia, pero que trabajaban de manera oculta. Estábamos con el tema del Movimiento por la Paz, en una actividad cerrada, y llegaron los milicos e irrumpieron en el salón y nos llevaron a todos. Estábamos preocupadísimos, pasamos la noche presos, mi padre consiguió- siempre con un contacto- hacernos salir a la mañana siguiente”. (Jorge Centofanti, entrevista con el autor)
Entre 1963 y 1965 publicó tres poemarios: Piedra y Agua y Hombres (1963), Las hojas caídas (1964), pasando de la autoedición artesanal a la plaqueta editada por la editorial La Rosa Blindada, Cien infantes (1965). Alterna su vida entre Zárate y ciudad de Buenos Aires. Colabora con la revista “De acá” (Zárate,1963), un prodigioso artefacto de la cultura grafica local, de existencia efímera (duró un solo número) pero que gracias a una capsula de tiempo histórico que actuó como espoleta de retardo, tuvo al final un legible impacto: reunió las contribuciones del filósofo Raúl Sciarretta, el entonces escritor y futuro cineasta Raúl de la Torre, el cineasta y docente Fuad Quintar, el director de teatro popular Víctor Kon y al entonces joven actor del nuevo cine argentino, Leonardo Favio quien ofrecerá- por medio de su encuentro con Centofanti- dos poemas para la publicación- Al día de hoy, es su única “poesía editada”.
Ya plenamente instalado en la ciudad de Buenos Aires para esos primeros años de la década del 60, Centofanti ingresa al elenco estable del mítico Bar Moderno, ubicado en Maipú 918, entre Paraguay y Charcas, el corazón de la denominada “Manzana Loca” porteña.
“El Moderno era un espectáculo, un lugar genial. No bebíamos mucho, pero se leía, se discutía, se hablaba mucho, era un lugar de encuentro y había mucha gente, si bien se mencionan grupos, y estaban los pintores y escritores, nada duraba demasiado. Cada uno llevaba sus poemas y los leía (…) Se introdujo a Kerouac y literatura beatnik, consumíamos mucha nouvelle vague, fue una explosión antes de la explosión del 67-68 . Podías encontrar a Diana Rasnovich, a Gelman, Mario Satz, Roberto Plate, Cacho Espíndola, pintores como Roberto Duarte y Carlos Alonso, Esperilio Bute, al poeta Sergio Mulet y a quien frecuenté y quise mucho. Hablábamos siempre de poesía. Un período extraordinario (…)”.
En esos años también, continuará su recorrido por la profusa telaraña de las vanguardias argentinas, como periodista cultural y cronista de los sótanos nocturnos y la irrupción del happening, para la revista Siete Días Ilustrados. Vale repasar, también para dar cuenta de su estilo, la crónica “Marta Minujin exporta menesundas”, que ostenta como pequeño hito cultural ser uno de los primeros testimonios gráficos del happening porteño:
“Con la Minujín a la cabeza –vestía zapatos de color crema, medias blancas, un vestido muy «op» y un gorro de aviador de estridente amarillo– comenzaron la aventura en Florida y Lavalle. En una disquería […] comenzaron a contorsionarse como yogas bailando al compás de una violenta melodía de los Rolling Stones, invitando a participar a los que lograron ubicarse en la primera fila de un grupo de casi doscientas personas […] En la avenida 9 de julio se los vio cruzar de la mano, con la luz roja, detener a los automóviles provocando un embotellamiento […] El viento echaba hacia atrás los blondos cabellos de Marta cuando corría perseguida por los muchachos alrededor del Obelisco, nuevo centro de operaciones. Uno de sus compañeros apareció de pronto con 25 cucuruchos de helado de todos los colores e imprevisiblemente, los cuatro, sin probar el helado, se acercaron al monolito y le arrojaron con furia el contenido de los cucuruchos. En el granito aparecieron manchas de color que reverberaban a la luz del sol. Acto seguido, la capitana del equipo decidió no desperdiciar el dinero invertido y comenzó a saborear el helado. Todos siguieron a la Minujín y el Obelisco se convirtió en un gran cucurucho”.
En ese mismo año- 1966- participa como guionista -junto los miembros del grupo Opium, Sergio Mulet y Ruy Rodríguez – en la obra Jazzpium en el Instituto Di Tella, un espectáculo de poesía con objetos en escena de Pablo Suárez, actuación de María Vaner, puesta de Norman Briski y música al cuidado de Carlos Cutaia, quien luego formaría parte de Pescado Rabioso y La Máquina de hacer Pájaros. Una banda nazi ingresó al estreno de la obra provocando algunos disturbios- allí se vio al joven maldito de la literatura sesentista argentina, Marcelo Fox, quien aunaba militancia oscura, sentido decadentista e inteligente provocación. No conforme con recibir ataques, la obra también fue censurada, a partir de la calificación oficial de “representación prohibida”, Decreto Municipal de la Ciudad de Buenos Aires 4922/67 del 9 de mayo de 1967.
El clima endurecido durante la dictadura de Onganía convenció a Centofanti de tomar aire y emprender un viaje. Previo paso por Venezuela, hacia 1968 reside en Nueva York con la artista visual Susana Salgado (premio Di tella, 1966). Para esa fecha, escribe una carta a Sergio Mulet que será incorporada como final de la novela de culto Tiro de Gracia.
Publicada en 1969 por Ediciones del Mediodía, la novela abre con una cita incendiaria de Durruti que grita revolución en los corazones. El libro narra- de manera realista y onírica- la historia de Daniel y su pandilla de changarines diurnos y náufragos nocturnos del Bar Moderno, entre alcohol, sueños sangrientos y un taxi boy que escandaliza la moral burguesa. Es un grito contra el clima represivo, ciertamente profético y visceral, que anticipa en su deseo de cambiar el mundo, las ruinas del futuro.
Ricardo Becher, como parte del grupo de los 5 -donde abrevaba Raúl de la Torre, por esos años- estrenará en octubre de 1969 el filme homónimo, adaptación coescrita y protagonizada por el propio Mulet, con banda sonora del Trío Manal y actuaciones de Juan Carlos Gené, Javier Martínez, Susana Giménez, Oscar Masotta, Federico Peralta Ramos, en un blanco y negro crudo que mezcla la estética cinematográfica de la nouvelle vague con la sensibilidad beatnik vernácula logrando, más allá de los sendos consumos de importación en que se inspira, una modulación tonal típicamente argentina.
La carta de Centofanti, dispuesta a modo de epílogo, es una epístola de ardor literario y biográfico, así como un documento de época de primer orden. Allí encontraremos trazos de su vinculación afectiva con Mulet y ciertas ráfagas del estilo Centofanti: un lirismo descarnado y algo barroco con marcas de crónica periodística. Esto último proporciona agudas vistas de la potencia y las limitaciones de un incipiente tejido social microscópico y culturalista que interroga al sistema desde otros modos de ser y vivir:
“Yo estoy bien, muy bien: todo lo tomo como un aprendizaje más intenso, más profundo, gozo infinitamente de cada segundo de mi vida. Estoy escribiendo, no sé qué va a ser de mí ni de mis próximas cosas. No me importa: estoy decidido a extremar mi mediocridad o mi genio, estoy decidido a amar todo lo que amo hasta reventar(…) Uno de los tipos que está haciendo algo importante no hace otra cosa que fijarse en sí mismo: le importan tres carajos de Barthes o de Mao o de los Beatles o de lo de aquí y lo de más allá; ya ni siquiera quieren publicidad: se niegan a interviews, sus nombres no aparecen en los discos, no sabes de quién son las letras o la música, lo único que les importa es saber, de pronto que ellos son Stepenwolf y que esa noche tienen que tocar la guitarra durante dos horas, sin parar.”
A partir de 1972, se instalará en Inglaterra durante décadas. Actualmente reside en Paris. No podríamos dejar de racontar que lleva publicados más de 30 libros de poesía y que cultiva las formas del arte guadamecí, una técnica especializada de arte sobre cuero, de origen medieval, que combina trabajo artesanal y efectos suntuarios en objetos litúrgicos o imágenes de devoción. En el caso de las obras de Centofanti el componente aurático de la función religiosa tradicional se traspone secularizado- mas no por ello despojada de sacralidad- al arte por el arte mismo. Se trata nuevamente, como en el paisaje ribereño de su poesía juvenil o en las derivas del bar Moderno, de una iluminación profana.
